Ο. Σαίξπηρ:Άμλετ-Βασιλιάς Ληρ-Καλντερόν: H ζωή είναι όνειρο--ΑΝΆΛΥΣΗ

Ο. Σαίξπηρ-Καλντερόν: H ζωή είναι όνειρο-Άμλετ-Βασιλιάς Ληρ-ΑΝΆΛΥΣΗ από Δ.   ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ

Αντικείμενα της παρούσας εργασίας είναι η  παρουσίαση των εξελίξεων στο χώρο της λογοτεχνίας με άξονα την αναπαράσταση[1], κατά τη διάρκεια του 16^ου και 17^ου αιώνα, ενώ στη συνέχεια θα ασχοληθούμε με την εξέταση και την ανάλυση, τριών αποσπασμάτων από θεατρικά έργα δύο διακεκριμένων μορφών της συγκεκριμένης περιόδου. Πρόκειται για τους δύο μεγάλους θεατρικούς συγγραφείς Καλντερόν και Ο. Σαίξπηρ. Πιο συγκεκριμένα η εξέταση θα επικεντρωθεί σε δύο σκέλη, πρώτα στην αποτύπωση της έντασης ανάμεσα στο δίπολο πραγματικότητα και σκέψη, φαντασία ή όνειρο και τέλος θα ασχοληθούμε με την γενικότερη παρουσία των ηρώων ως ανθρώπινων υποκειμένων στη λογοτεχνία της εποχής.                                                                                                                                       Πριν περάσουμε όμως στην εξέταση του πρώτου ζητήματος, θα ήταν βοηθητικό να έχουμε κατά νου πως η εποχή που εξετάζουμε ήταν ταυτόχρονα και περίοδος έντονων ανακατατάξεων στην Ευρωπαϊκή ήπειρο. Οι ιδεολογικές αντιπαραθέσεις, οι πολεμικές συγκρούσεις[2] και θρησκευτικές αντιπαλότητες, μεταξύ μεταρρυθμιστών και ρωμαιοκαθολικών, δημιουργούσαν ένα κλίμα συνεχών αλλαγών κι ένα αίσθημα ρευστότητας. Τέτοιες έντονες διεργασίες δε θα μπορούσαν να αφήσουν ανεπηρέαστη την τέχνη με τον ένα ή τον άλλο τρόπο. Μέσα στο παραπάνω ιστορικό πλαίσιο, γίνεται ευκολότερα κατανοητή η ανάδειξη του ρεύματος μπαρόκ ως κυρίαρχης τάσης κατά τον 17^ο αιώνα, αφήνοντας στον κλασικισμό μια περιορισμένη γεωγραφικά περιφέρεια. Αφενός, η σύνδεσή του με την αντίδραση του καθολικισμού στη διαμαρτυρόμενη Μεταρρύθμιση συμβάλει στην επέκτασή του, αφετέρου, η κατά τα φαινόμενα, εγγενής αντίδρασή του ενάντια σε καθετί παγιωμένο και η θεώρηση των πάντων ως φαινομενικότητες, αντανακλά  την προαναφερθείσα ρευστότητα.[3] ‘Όμως ας περάσουμε στα λογοτεχνικά ζητήματα. Στο επίπεδο του μυθιστορήματος, από το Β’ μισό του 16^ου αιώνα, εμφανίζεται το βουκολικό ή ποιμενικό, με την ανάπτυξη μοτίβων μέσω των παιχνιδιών και των ερωτικών περιπετειών των ηρώων, προαναγγέλλει το μπαρόκ[4]. Επίσης, αναπτύσσεται το γνωστό ως πικαρέσκο, με ήρωές του ταξιδιώτες ή πλάνητες, ενώ τον επόμενο αιώνα, παίρνουν τη μορφή του σπουδαστή και του καλλιτέχνη και γενικότερα θα ακολουθήσουν πλήθος μεταμορφώσεων μέχρι τις μέρες μας. Ο Πίκαρο προσδίδει μια εικόνα μπαρόκ στην Ευρώπη, ενώ κυρίαρχες είναι η ένταση και η αλληλοδιαδοχή διαφόρων τρόπων και μορφών αναπαράστασης του κόσμου, όπου κάθε φαντασία έρχεται αντιμέτωπη με άλλη φαντασία. Ο λόγος χαρακτηρίζεται από έναν ιδιόρρυθμο ρεαλισμό, γνωστό ως μπουρλέσκο, με επίκεντρο την ανθρώπινη ζωή και φαντασία της.[5] Επίσης κατά τον 17^ο αιώνα, εμφανίζεται το λεγόμενο ιδεαλιστικό μυθιστόρημα ροπή στις αρχές και τα πρότυπα του κλασικισμού[6]. Το είδος αντλεί τη θεματολογία του από το παρελθόν: βουκολικά δράματα, ιπποτική περιπέτεια κ.α. Ωστόσο, παρά την ευρεία παραγωγή το είδος αυτό δεν έδωσε διαχρονικά έργα, ώστε να αποσπάσει κάποια εξέχουσα θέση στην ιστορία της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας.[7] Αντίθετα, εξαιρετική επίδραση στην αναγνώριση της λογοτεχνίας ως συστατικού στοιχείου του ευρωπαϊκού πολιτισμού, διαδραμάτισε το μυθιστόρημα του Θερβάντες, Δον Κιχώτης, όπου ομολογημένος στόχος του συγγραφέα είναι η παρωδία των ιπποτικών μυθιστορημάτων[8]. Σύμφωνα με το Βάρσο «ο νεότερος Ευρωπαίος, με τη μορφή του Θερβάντες είναι σα να αναγνωρίζει ότι η ταυτότητά του θα διατηρεί ένα χαρακτήρα όχι μόνο φανταστικό αλλά και ειρωνικό».[9] Ο μυθιστοριογράφος της εποχής φέρνει στην επιφάνεια πλήθος αναπαραστάσεων, μέσω των οποίων αποδεικνύεται η περίπλοκη πραγματικότητα του σύγχρονου Ευρωπαίου, συμπεριλαμβανομένων και των λογοτεχνικών ειδών που παρωδεί.[10] Επιπλέον, μέσα σε κάθε κράτος, ακόμα και στο επίπεδο των ατομικών συναναστροφών, διαφαίνεται η ύπαρξη ενός «διαλόγου» μεταξύ γλωσσών και γλωσσικών τρόπων, τον οποίο αξιοποιεί το μυθιστόρημα, προσδίδοντας νέα διάσταση στην αναπαράσταση.[11] Ο σύγχρονός μας, Τσέχος συγγραφέας, Μ. Κούντερα, αναγνωρίζει στο μυθιστόρημα το είδωλο και το πρότυπο του κόσμου των Νέων Χρόνων, που συντροφεύει σταθερά και πιστά τον Ευρωπαίο άνθρωπο από την αφετηρία τους.[12] Ωστόσο, το σημαντικότερο πολιτισμικό γεγονός της εποχής είναι η ανάδειξη του θεάτρου, αφενός στο επίπεδο του θεάματος αφετέρου στη δραματουργία. Στη θεατρική σκηνή με την συνδρομή σκηνικών, μουσικής και ηθοποιών η αναπαράσταση μοιάζει να βρίσκει το πλέον ευνοϊκό πεδίο, με το παιχνίδι μεταξύ ψευδαίσθησης και πραγματικότητας. Η πρώτη νεότερη μορφή θεάτρου, κατά το Β’ μισό του 16^ου αιώνα, είναι η ιταλική Κομεντί ντε λα αρτέ. Σ’ αυτήν, προτεραιότητα αποδίδεται στη μιμητική έκφραση, τη χειρονομία, την κίνηση του σώματος και συχνά στη χρήση μάσκας.[13] Αξιοσημείωτη είναι η εμφάνιση σκηνής και αίθουσας, όπως περίπου τη γνώρισε η νεότερη Ευρώπη. Χάρη στην αρχιτεκτονική διαμόρφωση που χωρίζει τους ηθοποιούς από το κοινό, επιτρέπει ένα διπλό θέαμα, αυτού που διαδραματίζεται στην σκηνή και εκείνου της αίθουσας, ο θεατής επισκέπτεται το θέατρο για να δει αλλά και για να τον δουν.[14] Την ίδια εποχή, ανθεί στην Αγγλία το ελισαβετιανό θέατρο. Η σκηνή του μοιάζει με την ιταλική, ενώ δραματουργία επικεντρώνει τόσο στην κωμωδία με αντικείμενο τα ήθη της εποχής, όσο και στο ιστορικό δράμα, γνωστό ως «τραγωδία εκδίκησης», όπου η ένταση και η βία των συγκρούσεων αποτελούν τις κύριες αναπαραστάσεις επί της σκηνής.[15] Τον 17^ο αιώνα, ακμάζει το ισπανικό θέατρο, που ενσωματώνει πολλά στοιχεία μπαρόκ. Επιφανέστεροι εκπρόσωποί του είναι ο Λοπέζ ντε λα Βέγκα, στα έργα του οποίου η θεματολογία αντλείται από τον έρωτα και τη λαϊκή αίσθηση της τιμής, και ο Καλδερόν με έφεση στην κωμωδία, στην οποία είναι εμφανείς οι φιλοσοφικές ή μεταφυσικές διαστάσεις.[16] Λίγο αργότερα θα γνωρίσει άνθηση το γαλλικό θέατρο, στα πλαίσια του κλασικισμού. Το είδος αυτό επιδιώκει να αντανακλάσει μια ανθρώπινη φύση στα πρότυπα αξιών της αριστοκρατικής αυλής και της πόλης (ορθοφροσύνη, σοφρωσύνη, κοσμιότητα). Η επίτευξη μιας τέτοιας επιδίωξης πραγματώνεται μέσω της καθαρότητας και της διαύγειας της αναπαράστασης, χάρη στην ενότητα δράσης, χώρου και χρόνου. Οι τρεις πράξεις και ο περιορισμένος αριθμός ηθοποιών στη σκηνή διασφαλίζουν τους όρους της ενότητας. Επίσης, σημαντική θέση κατέχει ο ανθρώπινος θεατρικός χαρακτήρας, ο οποίος διακρίνεται ως προς τη συναισθηματική και ψυχολογική του υπόσταση, αποτέλεσμα των οποίων είναι συγκεκριμένες συμπεριφορές και πράξεις. Από τα έργα δύο Γάλλων τραγικών: του Κορνέιγ, που αντλεί τη θεματολογία του από την αριστοκρατική τιμή, και, του Ρακίνα, που δίνει έμφαση στο ερωτικό πάθος, συμπεραίνουμε πως αντικείμενο της νεότερης τραγωδίας είναι η προβολή ενός ενάρετου χαρακτήρα, του οποίου τα λάθη και οι αδυναμίες καθιστούν αδύνατο τον έλεγχο του τραγικού πάθους.[17] Στον τομέα της κωμωδίας, ξεχωρίζει το έργο του Μολιέρου. Όμως, στους δικούς του ήρωες κυρίαρχο χαρακτηριστικό της αναπαράστασης, είναι οι αντιφατικές διαστάσεις της κοινωνικής και συναισθηματικής πραγματικότητας, που έρχονται σε αντίθεση με την κλασικιστική αρχή της καθαρότητας και της διαύγειας.[18] Ιδιαίτερη αναφορά χρειάζεται στο όνομα του Ο. Σαίξπηρ. Σε αντιδιαστολή με τις κλασικιστικές αρχές και πρότυπα, οι ήρωες του έχουν λόγο σε αρκετές περιπτώσεις καθημερινό, φιλοσοφούν αλλά όχι σε υψηλό τόνο, ακόμα και η μορφή τους, κάποιες φορές, κάθε άλλο παρά εξωραϊσμένη είναι, ενώ η πηγή του τραγικού αμαρτήματος αποδίδεται είτε σε κάποια απροσδιόριστη αδυναμία είτε σε αρνητικά ανθρώπινα χαρακτηριστικά.[19] Γενικότερα θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε πως στο σαιξπηρικό έργο αντανακλάται το πολυσύνθετο διαλεκτικό σύνολο της πολυπλοκότητας της ζωής.[20] Εξάλλου, στο πρόσωπο του δημιουργού, συγκεντρώνονται διιστάμενες απόψεις των κριτικών: άλλοι βλέπουν σ’ αυτόν έναν νεότερο κλασικό, ενώ άλλοι παίρνουν αποστάσεις απ’ αυτή τη θέση. Αναμφίβολα, η πρωτοτυπία  και η πολυδιάστατη υπόσταση του σαιξπηρικού έργου το καθιστούν όχι μονάχα εντελώς ξεχωριστό από κάθε σύγχρονό του, αλλά  και μοναδικό στην ιστορία της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας. Αυτός ίσως είναι κι ο βασικότερος λόγος των τόσο διαφορετικών θέσεων για τη σημασία του. Σχετικά με το δεύτερο ζήτημα. Ξεκινώντας από το μονόλογο του Σιγισμούνδου, μπορούμε να διακρίνουμε πως η ένταση ανάμεσα στην πραγματικότητα και το όνειρο αποτυπώνεται με την πεποίθηση του πρωταγωνιστή πως δεν υπάρχουν διαχωριστικές γραμμές μεταξύ τους, αντίθετα η πρώτη ταυτίζεται σε τέτοιο βαθμό με το δεύτερο που καθιστά και τα ίδια τα όνειρα περιττά: «μα τι να ονειρευτώ (...) αφού σε κόσμο ζούμε τόσο παράξενο, που η ζήση ονείρου μοιάζει»[21]. Για τον ήρωα, όλος ο κόσμος ζει σε μια πλάνη ανεξάρτητα ιδιότητας ή κοινωνικής τάξης. Από τον βασιλιά και τον πλούσιο ως τον ζητιάνο, εκείνο που τους καθιστά όμοιους, είναι η πλάνη τους για αυτό που πιστεύουν πως είναι. Μια τέτοια επίγνωση θα μπορούσε να είναι λυτρωτική, υπό την προϋπόθεση, πως η συνειδητοποίηση συνοδεύεται από την υπέρβαση, όμως αντίθετα γεννά αγωνία «Ποιος θα’ θελε κορώνα στο κεφάλι, αν ήξερε πως μέλλει να ξυπνήσει την ώρα του θανάτου;»[22]. Τίποτα δεν του διασφαλίζει [αρχικά τουλάχιστον] πως όφελος της επίγνωσης είναι κάτι χειροπιαστό που οδηγεί σε μια απτή πραγματικότητα. Ίσως μάλιστα, η βεβαιότητα πως εξακολουθεί να ζει μέσα στο όνειρο: «Όνειρο βλέπω κ’ εγώ που βρίσκομαι εδώ φορτωμένος με τις αλύσες τούτες»[23], είναι που μεγαλώνει το αίσθημα ματαιότητας για τη ζωή-πραγματικότητα που εξακολουθεί να είναι όνειρο: «τι’ ναι η ζωή; Μια φρεναπάτη. Τι’ ναι η ζωή; Μια παραίστηση, ένας ίσκιος, ένας μύθος!»[24]. Ποια βεβαιότητα απομένει λοιπόν στον ήρωα; Καμιά, πέραν ίσως της ταυτολογίας «κ’ ειν’ όνειρο και τα όνειρα τα ίδια.»[25]. Στην περίπτωση του Άμλετ, η ένταση μεταξύ πραγματικότητας από τη μια και σκέψης, ονείρου ή φαντασίας από την άλλη αποτυπώνεται, μέσω της εσωτερικής σύγκρουσης του ήρωα. Αυτή η σύγκρουση εκφράζεται με ένα μονόλογο που μοιάζει κατακερματισμένος σε διάφορα θέματα με μια ροή που μαρτυράει σύγχυση. Έτσι τη δριμεία αυτοκριτική «Α τι κανάγιας, τι χαμένος σκλάβος είμαι!»[26] διαδέχεται ο θαυμασμός της υποκριτικής δεινότητας του θεατρίνου και η αναζήτηση απαντήσεων, τοποθετώντας τον στη θέση του «Τι θα ‘κανε, αν αυτός είχε του πάθους την αιτία και τον ρόλο που έχω εγώ;»[27], επιστρέφει στην αυτοκριτική, για να καταλήξει στην λεκτική επίθεση εναντίον του θείου του και υποκινητή τού εσωτερικού του δράματος «Αισχρέ αιμομίχτη, καταραμένε αχρείε!»[28]. Απόρροια  αυτής της σύγχυσης μοιάζει να είναι η διάχυση του ονείρου ή της φαντασίας στη σκέψη του Άμλετ «Ποιος με φωνάζει αχρείο; Το καύκαλο μού σπάζει; (...) Ποιος μου τα κάνει αυτά; ε;»[29] ή παρακάτω: «Το πνέμα που είδα μπορεί να ειν’ ο σατανάς· κι ο σατανάς έχει τη δύναμη να παίρνει ό,τι μορφή του αρέσει»[30]. Στον αντίποδα υπάρχει η πραγματικότητα, που όμως φαντάζει διιστάμενη. Το ένα της σκέλος είναι το αντικειμενικό. Ο θείος, που ενδεχομένως,  σκότωσε τον πατέρα και ατίμασε τη μητέρα τού ήρωα, δεν είναι γέννημα της φαντασίας του Άμλετ. Πιθανά, και το ηθικό χρέος που καλείται να εκπληρώσει, μέσω της πράξης της αντεκδίκησης να συγκαταλέγεται στα ήθη της εποχής. Το δεύτερο σκέλος της πραγματικότητας όμως, είναι η υποκειμενική ματιά του ήρωα απέναντι στα γεγονότα. Κάθε περιστατικό, ο Άμλετ το ερμηνεύει σαν σημάδι που τον καλεί να μη σταθεί αναξιόχρεος: «Πως κάθε περιστατικό μιλάει ενάντιά μου και τον νωθρό μου εγδικιωμό κεντάει!»[31], μάλιστα μπαίνει στη διαδικασία μιας σύγκρισης που πάντα μειονεκτεί, τόσο με τον θεατρίνο: «Κι όλα για το τίποτα· για την Εκάβη! Τι ‘ναι γι’ αυτόν η Εκάβη, ή αυτός για την Εκάβη, που κλαίει για χάρη της;...»[32], όσο και με τους στρατιώτες που πηγαίνουν στη μάχη: «...με ντρόπιασμά μου, βλέπω είκοσι χιλιάδες άντρες να τραβούν στο θάνατο για μιαν ιδέα, για ένα ξεγέλασμα της δόξας,..»[33].   Και αυτή η υποκειμενική πραγματικότητα μοιάζει κυρίαρχη, γιατί η εσωτερίκευση της από τον ίδιο τον Άμλετ είναι που επηρεάζει τη σκέψη του, αφενός υποδαυλίζοντας την σύγχυση αφετέρου ισχυροποιώντας τη θέλησή του: «Ω, στο εξής ο φόνος μόνη μου έννοια, φόνος η σκέψη μου, ειδεμή είναι τιποτένια»[34]. Στο Βασιλιά Ληρ, το δίπολο πραγματικότητας – φαντασίας ή ονείρου, παίρνει τη μορφή λογικής – τρέλας σε ένα διαρκές παιχνίδι αλληλοδιαπλοκής της μιας με την άλλη. Θα ήταν βοηθητικό να χρησιμοποιήσουμε ως σταθερό άξονα, αυτόν της μεταμφίεσης, για να δούμε πως αποτυπώνεται η στάση των προσώπων απέναντι ή μέσα στο προαναφερθέν δίπολο. Δηλαδή από τη μια πλευρά έχουμε τα πρόσωπα που επιλέγουν την μεταμφίεση, προκειμένου να εξυπηρετήσουν το σκοπό τους. Αυτά είναι: ο Κεντ, που αποτελεί σταθερά τη φωνή της λογικής και προσπαθεί να προστατεύσει τον Ληρ απ’ την άγρια καταιγίδα: «Αλί μου, αφέντη, εδώ είσαι; Τα όντα που αγαπούν τη νύχτα, τέτοιες νύχτες δεν τις αγαπούν.»[35]· και ο Έδγαρ, που είναι μεταμφιεσμένος σε καψο-Τόμη και εκφέρει έναν λόγο (επιτηδευμένα) «τρελό»: «Μέσα από την άγρια ροδαριά φυσάει ο κρύος αγέρας και λέει ζουμ, ζουμ, χάι, χάι»[36]. Από την άλλη πλευρά υπάρχουν οι ήρωες που δεν έχουν καταφύγει στη μεταμφίεση: ο Ληρ που κλονισμένος από τη συμφορά του, εκφέρει ένα λόγο στα όρια του παραληρήματος: «Φύσα τ’ ασκί σου, φούσκα! Ξέρναγε, αστραπή!- Χύσου, βροχή! Η βροχή, ο αγέρας, η βροντή, η αστραπή δεν είναι κόρες μου.»[37]· ο Τρελός, που ο ρόλος του, επιτρέπει να ξεστομίζει ελεύθερα ένα λόγο που μοιάζει αφελής ή διασκεδαστικός αλλά στο βάθος κρύβει σύνεση: «Όποιος έχει σπίτι να χώσει μέσα το κεφάλι του, έχει την καλύτερη περικεφαλαία»[38], και τέλος, ο Γλόστερ, τον οποίο – όπως πιστεύει – τον έχει βρει παρόμοια συμφορά με του Ληρ και προστρέχει να τον συνδράμει. Ο Γλόστερ, μιλάει λογικά αλλά παραδέχεται: «Άκου, φίλε μου, είμαι κι εγώ σχεδόν τρελός.»[39]. Το παιχνίδι λογικής τρέλας μοιάζει να κορυφώνεται όταν συναντιούνται τα άτομα από τα δύο σκέλη του άξονα που περιγράψαμε. Δηλαδή, ο Ληρ που όπως παραδέχεται: «Άρχισε ο νους μου να σαλεύει»[40], στο πρόσωπο του «λογικού» Κεντ αναγνωρίζει: «Φτωχό, τρελό μου αγόρι, έχω μιαν άκρη στην καρδιά μου, που λυπάται για σένα τώρα.»[41], ενώ στο πρόσωπο του «τρελού» καψο-Τόμη: «Να πω δυο λόγια με τούτον το φιλόσοφο.»[42]. Μέσα σ’ αυτήν την ατμόσφαιρα ο μοναδικός που έχει επίσημα τον τίτλο του Τρελού αναφωνεί: «Τούτη η κρύα νύχτα θα μας κάνει όλους τρελούς και παλαβούς.»[43]. Περνώντας στο τρίτο ζήτημα, θα μπορούσαμε να παρατηρήσουμε τα εξής: Πρώτο κοινό χαρακτηριστικό και των τριών βασικών ηρώων - από τα αποσπάσματα που εξετάσαμε - είναι πως κάποιο γεγονός, με διαφορετικό τρόπο και σε διαφορετικό βαθμό στον καθένα ξεχωριστά, έρχεται να διαταράξει τις εσωτερικές τους  ισορροπίες, κατ’ επέκταση και τις σχέσεις με το περιβάλλον τους. Ένα δεύτερο κοινό στοιχείο είναι η αίσθηση μοναχικότητας που αποπνέουν και οι τρεις: ο Σιγισμούνδος στη βάση μιας θεώρησης ματαιότητας της ζωής, ο Άμλετ λόγω του χρέους που έχει να εκπληρώσει και που μόνο αυτός μπορεί να φέρει εις πέρας, ο Ληρ αν και περιτριγυρισμένος από ανθρώπους, δείχνει να έχει κόψει κάθε γέφυρα επικοινωνίας. Τα δύο αυτά χαρακτηριστικά μπορεί να τα διακρίνει κανείς και στον ήρωα του Θερβάντες, Δον Κιχώτη, ακόμα κι αν υπάρχουν πλήθος κωμικών στοιχείων και περιστατικών. Με αυτήν την έννοια οι τέσσερις ήρωες μπορούν να συναρτηθούν άμεσα, άσχετα αν μπορεί κανείς να αναδείξει και ένα πλήθος διαφορών μεταξύ τους. Οι κωμικές διαστάσεις, αλλού λιγότερο κι αλλού περισσότερο εμφανείς, δεν αναιρούν και μια τραγική υπόσταση που μπορεί κανείς διακρίνει στους παραπάνω ήρωες. Ωστόσο, θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε πως, βάσει της παραπάνω οπτικής, η εικόνα που παρουσιάζεται στα τρία αποσπάσματα, απομακρύνεται από την ουμανιστική θεώρηση του ανθρώπου, στο μέτρο που αυτή αναδεικνύει την ανθρώπινη αγαθότητα και ως κέντρο της έχει την ανθρώπινη ζωή. Πολύ λίγο ταιριάζει σε μια ουμανιστική θεώρηση η άποψη του Ληρ για τον άνθρωπο ως διχαλωτού ζώου αλλά και η παρουσίαση του ίδιου του ήρωα ως μισότρελου. Και, ακόμα λιγότερο, η ανάδειξη της εκδικητικής ανθρώπινης φύσης που συναντάμε στον Άμλετ, μέσα σε ένα περιβάλλον έκλυσης των ηθών που φέρνουν στο φως οι δολοφονίες και η αιμομιξία αλλά και η κοινωνική κριτική που ασκεί ο Τρελός εκμεταλλευόμενος το ρόλο του και χρησιμοποιώντας ένα τέχνασμα πρωθύστερης προφητείας: «Θα ειπώ μια προφητεία πριν φύγω: Όταν άλλα οι παπάδες θα κάνουν άλλα θα κυρήχνουν (....) όταν φόρα θα μετράνε τα λεφτά οι καταχραστές/ και θα χτίζουν οι πουτάνες κι οι ρουφιάνοι εκκλησιές..)[44]. Στον Σιγισμούνδο τέλος, υπάρχει ευθεία αμφισβήτηση του ίδιου του νοήματος της ζωής. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1. Βάρσος Γιώργος, Ιστορία της Ευρωπαϊκής λογοτεχνίας. Από τον 6^ο έως τις αρχές του 18^ου αιώνα, εκδ. Ε.Α.Π 1999
2. Benoit Annick & Fontaine Gay (επιμ.), Ευρωπαϊκά Γράμματα: Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας Εκδ. Σοκόλη, σ. 145, μτφρ Α. Ζηράς κ.α., τ. Α, Αθήνα 1999 (Lettres Européenes: Histoire de la Literature Européene, 1992).
3. Benoit Annick & Fontaine Gay (επιμ.), Ευρωπαϊκά Γράμματα: Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας Εκδ. Σοκόλη, σ. 145, μτφρ Α. Ζηράς κ.α., τ. Β, Αθήνα 1999 (Lettres Européenes: Histoire de la Literature Européene, 1992).
4. Calderón, H ζωή είναι όνειρο, εκδ. Εταιρεία Σπουδών Σχολής Μωραΐτη, σελ118-120, μτφρ: Π. Πρεβελάκη, Αθήνα 1975
5. Kundera Μ., Η τέχνη του μυθιστορήματος, Εκδ. Εστία, σελ. 17,18, μτφρ Φ. Δρακοντειάδης, Αθήνα ⁴1996
6. Ράπτης Κώστας, Γενική Ιστορία της Ευρώπης. Από τον 6^ο έως τον 18^ο αιώνα, ΕΑΠ, Πάτρα 1999
7.  Shakespeare Ο, Άμλετ, μτφρ. Β Ρώτα, Παράλληλα Κείμενα, Πάτρα 1997
8. Shakespeare Ο, Βασιλιάς Ληρ, μτφρ. Β Ρώτα, Παράλληλα Κείμενα, Πάτρα 1997

                                                                                                                                                     ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗΣ

---

[1] Θα ήταν χρήσιμο να διασαφηνίσουμε εξαρχής το νόημα του όρου της αναπαράστασης. Σύμφωνα λοιπόν με τη θεώρηση του Γ. Βάρσου η τελευταία είναι μια ειδικότερη μορφή της μίμησης, που λειτουργεί χάρη στην επενέργεια ενός κατόπτρου αντανακλώντας την αισθητή πραγματικότητα κι άλλες αναπαραστάσεις. Όμως το παράγωγο του προτύπου σχετίζεται μαζί του με συγκεκριμένες σχέσεις αναλογίας, οι οποίες είτε σχηματοποιούν πιστά είτε οδηγούν στην αισθητή παραμόρφωση των αισθητών χαρακτηριστικών του ίδιου του προτύπου (μέγεθος, χρώμα κ.λ.π.). Από: Γιώργος Βάρσος, Ιστορία της Ευρωπαϊκής λογοτεχνίας. Από τον 6^ο έως τις αρχές του 18^ου αιώνα, εκδ. Ε.Α.Π. 1999, σ 185. Εφεξής θα χρησιμοποιούμε συντομογραφία αντί τίτλου

[2] O ιστορικός Κώστας Ράπτης, αναγνωρίζει τους πολέμους ως συστατικό στοιχείο της ευρωπαϊκής ιστορίας, από το Μεσαίωνα έως τα τέλη του 18^ου αιώνα. Από: Κ. Ράπτης, Γενική Ιστορία της Ευρώπης. Από τον 6^ο έως τον 18^ο αιώνα, εκδ. Ε.Α.Π., σελ. 176, Πάτρα 1999

[3] Annick Benoit & Gay Fontaine (επιμ.), Ευρωπαϊκά Γράμματα: Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας Εκδ. Σοκόλη, σ. 7, 8, 9, μτφρ. Α. Ζηράς κ.α., τ. Β, Αθήνα 1999 (Lettres Européenes: Histoire de la Literature Européene, 1992).

[4] Ο όρος ξεκίνησε από την αρχιτεκτονική και τις εικαστικές τέχνες, επεκτάθηκε στη λογοτεχνία παίρνοντας ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Έντονη είναι η αναζήτηση νέων σχημάτων λόγου που αναδεικνύουν τη δύναμη της λογοτεχνικής αναπαράστασης και το παιχνίδι συνεχών συγκρουόμενων φαινομένων και ψευδαισθήσεων. ΙΕΛ, σελ. 182

[5]ΙΕΛ, σελ. 213

[6] Ο κλασικισμός δίνει έμφαση σε σταθερούς κανόνες, που παραπέμπουν σε γενικούς αναλλοίωτους νόμους της ανθρώπινης φύσης και κάθε ανθρώπινης γλώσσας. ΙΕΛ, σελ183

[7] ΙΕΛ, σελ. 213

[8] Annick Benoit & Gay Fontaine (επιμ.), Ευρωπαϊκά Γράμματα: Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας Εκδ. Σοκόλη, σ. 526, μτφρ. Α. Ζηράς κ.α., τ. Α, Αθήνα 1999 (Lettres Européenes: Histoire de la Literature Européene, 1992). Εφεξής θα χρησιμοποιούμε συντομογραφία αντί τίτλου

[9] ΙΕΛ, σελ. 216

[10] ΙΕΛ, σελ. 217

[11] ΙΕΛ, σελ. 219

[12] Μ. Kundera, Η τέχνη του μυθιστορήματος, Εκδ. Εστία, σελ. 17,18, μτφρ. Φ. Δρακοντειάδης, Αθήνα ⁴1996

[13] ΙΕΛ, σελ. 223,224

[14] ΕΓ, τΑ, σ 462

[15] ΙΕΛ, σελ. 223

[16] ΙΕΛ, σελ. 224,225

[17] ΙΕΛ, σελ. 229

[18] ΙΕΛ, σελ. 231

[19] ΙΕΛ, σ 233

[20] ΕΓ, τΑ, σελ. 537

[21] Calderón, H ζωή είναι όνειρο, εκδ. Εταιρεία Σπουδών Σχολής Μωραΐτη, σελ118-120, μτφρ.: Π. Πρεβελάκη, Αθήνα 1975

[22] ό.π.

[23] ό.π

[24] ό.π

[25] ό.π

[26] Ο. Shakespeare, Άμλετ, μτφρ. Β Ρώτα: μονόλογοι από πράξη Β’, σκηνή 2 (σελ. 67-69) και Πράξη Δ’, σκηνή 4 (σελ. 107-108), Παράλληλα κείμενα , Πάτρα 2007

[27] ό.π

[28] ό.π

[29] ό.π

[30] ό.π

[31] ό.π

[32]ό.π

[33] ό.π

[34] ό.π

[35] Ο. Shakespear, Βασιλιάς Ληρ, μτφρ.: Β. Ρώτα: Πράξη Γ’ σκηνές 2 και 4, από Παράλληλα Κείμενα, Πάτρα 2007.

[36] ό.π

[37] ό.π

[38]ό.π

[39] ό.π

[40] ό.π

[41] ό.π

[42] ό.π

[43] ό.π

[44] Ο. Shakespeare, Άμλετ, μτφρ. Β Ρώτα: μονόλογοι από πράξη Β’, σκηνή 2 (σελ. 67-69) και Πράξη Δ’, σκηνή 4 (σελ. 107-108), Παράλληλα κείμενα , Πάτρα 2007